Entități Estetice

Autoreferențialitate retroactivă

În ultimii 10 ani entități cu o acțiune estetică complexă au apărut pe scenele de dans și arte vizuale din București. Încercările de a le conceptualiza au fost făcute mai ales din interior, ca și acum. Pe lângă un rol în încercarea de a realiza din ce faci parte, de a înțelege entitățile, auto-reflecția funcționează și ca un motor prin care entitățile se construiesc. Entitățile se extind în direcția în care se conceptualizează, se auto-formează prin auto-reflecție. De la o dinamică internă de substanțializare a entităților estetice, auto-referentialitatea se extinde adesea și în exterior, în activitățile entităților. În Postspectacol o practică curentă e de a introduce bucle recursive care alterează, extind sau întrerup anumite condiționări implicite din respectiva situație. În cazul Kunsthalle Batiștei o intervenție auto-referențială are loc în structurarea identității, în corespondența dintre nume și proiect. Numele produce o asociere cu un gen de instituție și cu anumite practici ce produc coliziuni cu comportamentele entității. O ceață instituțională se produce în jurul identității acesteia.

Numele entităților sunt adesea simptome ale unor întrebări sau probleme. Funcționează ca reacții, sunt concepte aproape goale la început ce treptat atrag și formează practici în jurul lor. Postspectacol a început ca o dorință de a gândi și explora un dincolo de spectacol, fără a ști ce e sau ar putea fi acest "postspectacol". A pornit de la întrebarea: ce sens are să mai adaugi spectacole (lucrări) în lumea artei într-o perioadă a spectacolului generalizat? O primă practică ce a apărut în jurul acestei întrebări a fost de a disloca "spectacolul exterior", aducându-l în spațiile de artă. De exemplu Postspectacol a invitat Armata Română să țină un atelier și să facă un spectacol-demonstrație cu arme într-un spațiu de performance contemporan. O a doua dislocare implică o transferare a capacităților și cunoașterii ce țin de performance-ul contemporan spre marile scene mass-media, politice și de afaceri. Candidatul la Președinție, o altă entitate, s-a născut din această practică.

În mod similar, Unsorcery a început ca o reacție la modul în care realitățile și subiectivitățile sunt produse prin mecanisme similare vrăjitoriei înțelese în sensul larg. În procesul de creare a acestei ne-vrăjitorii, o serie de concepte și practici au început să se contureze: Second Body, Dead Thinking, Eternal Feeding, End Dream, Black Hyperbox. Entitățile estetice și conceptele pe care le generează încep de obicei ca vagi intuiții, și în timp, practici și moduri de gândire se coagulează în jurul lor, dându-le substanță. Entitățile activează vectori de intenție, orientează practici și sunt atractori de viitoare gânduri. Orientarea e spre a crea condițiile unor noi posibilități de gândire și experiență mai degrabă decât spre a conceptualiza experiențe trecute, ca și cum entitățile estetice ar acționa asupra lor însăși dinspre viitor, actualizându-se în acest proces.

Funcționarea e conținutul

Visarea e una din preocupările Unsorcery, nu atât conținutul acesteia cât procesul de visare în sens extins, incluzând caracterul simulațional al conștiinței și al creării oricărei lumi. Există o anumită autoreferențialitate în această preocupare: un tip de simulare, starea de veghe, urmărește însuși mecanismul de simulare, visarea. De obicei reflecția asupra simulării nu coincide cu conținutul simulării, dar câteodată dinamica autoreferențială se accelerează și o suprapunere are loc. Așa se întâmpla în visele în care atenția e pe activitatea de visare în sine, cel puțin la fel de mult ca și pe conținutul visării. Asta se întâmplă și cu entitățile estetice ca medii orientate spre procesele ce le condiționează propria existență. Romanian Dance History e o entitate ce intră neinvitată pe scenă după performance-uri importante, în festivaluri importante, după aplauze, când publicul se pregătește să plece, spunând umilă ceva de genul: "Bună seara, noi suntem Istoria Dansului Românesc, suntem foarte fericiți să fim aici. Am dori să vă prezentăm Istoria Dansului Românesc. Va fi scurtă pentru că Istoria Dansului Românesc e amărâtă...". După asta sunt prezentate câteva fragmente din istoria dansului, dar conținutul nu e important. Operația conceptuală care contează e modul surprinzător și nesolicitat de a apărea în fața publicului, inserția forțată în program, ocolirea căilor obișnuite de acces, a structurilor de validare. Astfel funcționarea autoreferențială în propriul mediu devine principala acțiune estetică, conținutul lucrării.

Ca o cenzură de ultim moment Candidatul la Președinție a fost eliminat din expoziția "Just do it. Branding Biopolitics" de la Pavilion Unicredit. Candidatul a continuat să se comporte ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat și a lansat o invitație de a sărbători deschiderea expoziției cu un pahar de șampanie Dorato (foarte ieftină, cu conținut dubios, ambalaj spectaculos). Candidatul a promovat expoziția ca fiind propriul eveniment și a anunțat un performance la deschidere. Această reapropriere a declanșat o reacție violentă din partea conducerii Pavilion. Dar din nou, oricât de interesantă a fost seara ca performance-scandal, principala operație estetică a lucrării a fost activitatea de recontextualizare. Inversând situația obișnuită în care artiștii operează sub umbrela instituției, de data asta artiștii au reîncadrat instituția, focusul pe propria funcționare în respectivul context creând atenție pentru operațiile de contextualizare în sine. La fel sunt și acțiunile Kunsthalle Batiștei de a emula funcționarea instituțiilor artistice importante, printr-o atitudine de seriozitate în nume, în comunicate, în proiectele lansate. Kunstalle Batiștei a fost o imitație a succesului într-un garaj mic, precar, fără bani sau statut legal. Din cauza acestor inadecvări, mimarea unui firesc de instituție artistică importantă solicită pe lângă atenția pentru conținutul acțiunilor artistice o a doua atenție orientată către propria operativitate instituțională și către meta-acțiunile instituțiilor artistice în general.

Accentul pe încadrarea în structurile respectivelor evenimente creează o dinamică autoreferențială ce face entitățile să interfereze cu propriile condiționări, cu atmosfera implicită din mediile în care se află. Autoreferențialitatea afectează determinările generale în care entitățile sunt imersate și, ca în visele despre visare, efecte structurale sau o ieșire din respectiva ambianță (realitate) pot apărea. Lumea artei are subtile indicii și aluzii care în mod implicit orientează comportamentele, funcționând ca un cadru relaxat pentru ce e posibil de perceput, imaginat, gândit și făcut. O putere ambientală, sau estetică, e activă peste tot, nu doar în lumea artei, fiecare lume are ambianța ei orientativă. Entitățile estetice experimentează la o scară mică cu modele ce nu mai sunt bazate pe critică, denunțare, expunere sau acte de "rezistență", ci pe o schimbare directă a ambianței structurale în respectivele lumi. Entitățile par a sugera că noi medii ambientale sunt necesare mai degrabă decât critică și rezistență în cele implicite.

Transversal

Entitățile estetice sunt constant nevoite să-și regândească poziția în diferite medii, disciplini și formate. Toate domeniile vin cu constrângeri, prescripții, așteptări, presiuni sociale, orientări implicite și cadre ce pre-formatatează acțiunea. Pentru majoritatea entităților preocuparea nu e cum să scape de aceste constrângeri, să devină libere, ci cum să potențeze anumite dinamici ce apar ca urmare a coliziunii de formate și constrângeri. Asumându-și dependența și potențialul constrângerilor, Biroul de Cercetări Melodramatice se percepe ca "instituție dependentă". Oscilând între cadre para-academice și formate pseudo-melodramatice, Biroul suprapune și ciocnește emoționalități siropoase, subiecte globale urgente și teorie contemporană, creând un gen plin de pasiuni abstracte, drame speculativ-filozofice și emoționalitate rațională.

Multe din entitățile estetice își asumă o anumită inadecavare. Candidatul la Președinție uneori apare ca artist în contexte politice, și adesea ca politician în cele artistice. Această ambiguitate poate fi și exploatată, ca exemplu posibilitatea intrări în campanie electorală înainte de termen pentru că e "doar artă". O altă entitate, Robin Hood Fund1, operează la bursa din New York și în contexte de artă contemporană, parazitând, traficând informație și oferind acces la instrumente financiare sofisticate altfel disponibile doar pentru cei foarte bogați. Multe spații de artă au fost transformate în birouri temporare ale Fondului RH și de multe ori am avut plăcerea să ne prezentăm în contexte artistice ca bancheri. Entitățile par posedate de o perversă plăcere de a disloca și transporta întregi structuri dintr-un domeniu în altul - de o dorință de a împinge arta spre teritorii neartistice, și de a aduce ceva străin în cadrele artistice.

Coliziunea de medii și discipline poate fi haotică, destabilizatoare și în același timp pentru multe entități dezirabilă. În Unsorcery instabilitatea e fundamentală, dinamica dorită e o productivă alienare de concepte prin experiență și de experiență prin gândire. Adăpostul Postspectacol, eveniment al Candidatului la Președinție în Casa Poporului la MNAC, a fost un alt cadru programat pentru tot felul de coliziuni. În spațiu au fost instalate o tribună pentru discursurile candidaților, un punct de asistență medicală și prim ajutor, un perimetru pentru ateliere de filozofie speculativă, APARAT Security care a dublat controalele și securitatea deja oferite de SPP și o cantină unde s-a gătit și servit mâncare pentru filozofi, oameni fără adăpost și artiști. A fost o suprapunere de acțiune caritabilă, campanie prezidențială, conferință filozofică, adăpost de zi, lucrare artistică și cantină. Evenimentul a marcat o ruptură a entităților de o bună parte din scenaele de artă și activiste. Printre altele a fost criticată natura ambiguă și haotică a evenimentului - e activism, eveniment politic, caritate, artă, sau ce? Deloc surprinzător, singurul sprijin pentru un astfel de proiect monstruos a venit de la alte entități estetice.

Alienante

Entitățile estetice sunt adesea inadecvate, apar în formate improprii, la limita artei, sunt complicate, îndelungate, greu de încadrat și de prezentat. Entități ca Black Hyperbox, Cooperativa Performativă și Candidatul la Președinție propun colaborări atipice ce evită necesitatea căderilor de acord, consensului și a produsului comun ce sunt implicite în colaborări. O alienare paradoxală e propusă, fiecare artist având spațiul să urmeze un drum diferit, fiind totuși în proximitatea celorlalți. În multe proiecte formele de colaborare sunt partea problematică și rămân ascunse în relații interioare și dinamici implicite. Dar chiar și ascunse aceste dinamici lasă urme în orice formă de prezentare și o atenție asupra lor dezvoltă o sensibilitate pentru formele de organizare și guvernare din spatele oricărui proiect.

Câteodată e greu de sesizat care e de fapt proiectul. În Blank Mountain College2 ne întâlneam pentru câteva zile, fără să știm exact ce o să facem. După un timp ne reîntâlneam în alt loc, și din nou altundeva... BMC pare lipsit de ambiție. Asta e suspect și atipic pentru că impulsul implicit e de a exploata la maxim o situație, de a folosi oportunitatea atâtor resurse la dispoziție, de a converti o asemenea ocazie producând ceva ce te plasează pe calaea succesului. Într-o lume a artei disperate, BMC și multe alte entități apar ca oportunități ratate. Dar aparenta lipsă de ambiție și importanță a deblocat mult potențial. Vidul de ambiție s-a simțit ca o mare relaxare, din cauza deconectării de la orientările implicite din lumea artei, creând luxul unui timp mai puțin instrumentalizat. Și această lipsă de predeterminare și de instrumentalizare a produs o calitate diferită a interacțiunilor și un timp special.

Când cerința implicită e de a te face clar reperabil și ușor de asociat cu o anumită zonă artistică, complexitatea și lipsa de predictabilitate a entităților, distanțarea lor de abordări și formate implicite par alienante. În timp ce e de așteptat ca artiștii să se ajusteze la recomandările implicite ale lumii artei, să răspundă mai mult sau mai puțin conștient la cerințele succesului, entitățile își împing adesea artiștii către zone mai obscure. Ca artist al entităților ești adesea forțat în afara jocurilor artei, într-un continuu stadiu pre-carieră, în zone ale para-artei, nedetectabile de instituțiile importante. Aceste zone accentuează autoreflexivitatea entităților creând concepte și situații ca: "being no-one", "losership", "give up hope", "dead thinking". Această negativitate emană și o anumită pozitivitate, ceea ce prin perspectiva lumii artei e perceput ca o neglijență, incapacitate și un constant auto-sabotaj, e neutru sau chiar pozitiv din perspectiva entităților estetice.

Pe lângă alienarea entităților în lumea artei, există și o alienare în plan subiectiv. În timp, entitățile se dezvoltă ca medii complexe care formează opțiunile și imaginația artistică a celor implicați. De la un punct se poate spune că entitățile lucrează asupra artiștilor mai degrabă decât artiștii la dezvoltarea entităților. În acest proces entitățile recodifică și suprascriu structuri și comenzi care implicit organizează ce e posibi de dorit, făcut și imaginat în lumea artei. În general artiștilor entităților le e greu să fie integrați în sugestiile și deprinderile implicite lumii artistice. Externalizarea agenției artistice personale se poate simți ca o alienare, dar una de dorit și cu largi implicații. În lumea artei dar și în celelalte lumi pentru a avea acces și influența la ceea ce structurează posibilitățile de gândire și acțiune e nevoie de a crea moduri de a acționa din afară. E nevoie de instrumente alienante care să extragă subiectul din zona lui de posibilități. Entitățile estetice pot fi astfel de instrumente ce fac posibile alienări de la subiectivitățile încurajate de mediile artistice, și poate și de la cele încurajate în societatea contemporană în general.

Lumi estetice

Entitățile estetice nu sunt obiecte de expus, performance-uri de văzut, texte de citit. Nu sunt proiecte de cercetare, experimente sau artă imaterială, deși pot avea aceste dimensiuni și multe altele. Nu au o prezență clară și precisă, nu pot fi prezentate ca evenimente, nu pot fi condensate și finalizate în "lucrări". Entitățile includ procese și lucrări artistice dar importanța lor estetică rămâne întotdeauna în afara formelor în care apar. Acțiunea lor estetică transpare dintr-un amalgam de elemente, din propria complexitate. Entitățile sunt compoziții estetice ce includ oameni, procese, capacități, contexte, atitudini, comportamente, posibilități de simțire și gândire. Sunt operații conceptuale ce funcționează ca platforme, ecosisteme întregi ce preced detaliile, organisme estetice artificiale. Funcționează ca lumi, în sensul de spații comportamentale complete ce-și afectează propriile condiționări transcendentale implicite, la fel cum orice lume fizică curbează spațiul și timpul în jurul ei.

Entitățile sunt mici lumi experimentale, ca niște nave spațiale ce trebuie să fie auto-suficiente și să reziste în medii extrem de ostile. Ca și exploratorii ce lasă în urmă structurile reglate în timp și funcționale de acasă, entitățile trebuie să regândească și să altereze aspecte fundamentale. Plasele domestice de siguranță lipsesc și tot felul de lucruri trebuie improvizate. Entitățile trebuie să reinventeze operații estetice, forme de colaborare și de prezentare, să-și perturbe propriile determinări, și implicit să intre în relații riscante cu mediul - eșecuri, dispariții premature sau monstruozități pot apărea. Pentru că alterează realități consensuale ele sunt neplăcute. Nimănui nu-i plac noi entități estetice, dar în timp ele pot fi absorbite, să devină bunuri culturale și să funcționeze ca entități zombi. Sau pot expira și dispărea fără urmă când le-a trecut timpul. Sau, dacă nu au o moarte bună, devin fantome ce bântuie viii.



1. Robin Hood Fund e o entitate internațională ce are ca membrii fondatori mulți artiști activi în celelalte entități menționate.

2. Blank Mountain College a apărut în Oslo și inițiatorii sunt în contact sau sunt activi în alte entități menționate.

Entitățile estetice au fost de vânzare la Art Brussels 2016.

Crizele com(pasiunii) şi spectatorul corupt

Alina Popa (co-fondator al The Bureau of Melodramatic Research)

Traducere din limba engleză de Roxana Dascălu
Corectură: Alina Popa(1)

Crizele (com)pasiunii

Cum funcţionează relaţia dintre compasiune şi injustiţie? Şi cum funcţionează ea în contextul instituţional al unui muzeu? Expunerea injustiţiei într-un muzeu produce oare o întorsătură reală, o mutaţie afectivă, sau este o simplă dioramizare, o încarcerare a spectacolului unei realităţi sumbre, îmblânzite într-o capsulă a timpului subiectiv muzeal care iese în afara timpului acţiunii istorice? A devenit deja evident în ultimii ani faptul că reprezentarea milei şi-a pierdut inocența, în urma unor discuții din ce în ce mai detaliate despre economia afectivă sau emoțională atât în studiile culturale (Brian Massumi, Erin Manning), în tradiția critică a postautonomismului italian (Paolo Virno, Franco ‘Bifo’ Beradi, Matteo Pasquinelli etc.), precum şi în lucrări recente ale unor artişti contemporani (Renzo Martens prin filmul Enjoy Poverty, 2009, Phil Collins prin melodrama Soy Mi Madre, 2008, etc.) În particular, capitalul compasiunii este acumulat constant prin economia carității în care ONG-urile, fundaţiile, dar şi artiștii acţionează ca agenţi ai sufletului – acel suflet pus la lucru în noua economie financiarizată.(2) Întreaga producţie a reprezentării estetice a subiecţilor (neo)coloniali, precum şi a sărăciei din ‘lumea întâi’ ascunse în spatele aparentei bogății și a mitului creșterii fără limite, este în căutarea unei deveniri-spectator. A deveni spectator la durerea celorlalţi generează iluzia unei intervenţii, dar de fapt potențează spectacolul şi intensifică capitalizarea imaginilor ca mediatori afectivi fără alte efecte de ameliorare a situației astfel expuse. După ilustrau sfaturile dintr-un un calendar agățat în fostul meu loc de muncă, gândul la sărăcia din ‘lumea a treia’ (sau a doua, sau prima) devine doar un vehicul, o tehnică pentru sporirea optimismului personal şi a bunei-dispoziții la serviciu. Prin urmare, spectatorul nu mai este inocent, ci parte activă dintr-un circuit labirintic de sentimente, economic și politic, prin care se reproduce injustiţia socială şi inegalitatea economică.

Slogan al Candidatului la Președinție în Adăpostul Postspectacol
Economia actuală organizează stări de spirit și coordonează ambiente afective. În această organigramă globală emoţională sunt distribuite şi înregistrate roluri, iar spaţiul psihic este modelat în mod constant şi produs pe banda de asamblare a fabricii post-Fordiste (care și-a început funcționarea la sfârşitul anilor optzeci). Grija, îngrijirea devin mărfuri care se vând pentru profit, conform reglementărilor stricte ale logicii economice. Dacă, aşa cum observa Marx, marfa este categoria ambivalentă, dublă, prin care ceea ce este abstract devine material și invers, având astfel prin funcția ei codificatoare şi versatilă, o putere de circulare universală, incorporând munca moartă a muncitoarei/orului, astăzi marfa include și ceea ce este imaterial, marfa capătă suflet. Putem vorbi, urmându-l pe Steven Shaviro, de un “animism capitalist”. Sufletul devine marfă, iar marfa devine suflet, abstractizează emoții în energii, mișcări ale sufletului deprivate de orice conținut sau referent. Noua economie gestionează deci și compasiunea. Iar compasiunea implică speranţă, speranţă în justiţie; ea implică dorința transformării unui caz particular într-o actualizare a universalității principiului etico-juridic. Însă capitalismul se sprijină azi pe “branding-ul şi marketing-ul nestăvilit chiar şi al celor mai intime aspecte ale experienţei subiective”.(3)  Astfel, însăşi speranţa este transformată imediat în marfă, într-o garanţie a faptului că sistemul va continua, astfel încât inegalităţile structurale şi injustiţia generalizată să rămână neclintite. Neoliberalismul este un maşină pentru ingineria speranţei: el reciclează lipsa de speranţă generată de efectele sale nocive într-o nouă speranţă care, la o analiză mai atentă, accelerează în cele din urmă exact negarea acestui optimism serial. Speranța, ca şi compasiunea, este deci deprivată sau golită de obiectul său. Ceea ce se capitalizează este o mișcare afectivă abstractă, o energie în potențial, de-cognitivizată, dar și ținută în afara potențialului disruptiv al afectului neserializat. Trebuie deci să recunoaştem că în noua economie a emoţiilor operează de fapt o compasiune-fără-speranţă, o compasiune goală și o speranță goală, dar ferite de potențialul real al golirii (care ar necesita o discuție mai amplă decât cea din articolul de față).

Această compasiune-fără-speranţă a fost simțită şi gândită prin puterea unui gest estetico-politic, Adăpostul Postspectacol,(4) un eveniment-intervenție organizat la Bucureşti în 2012 de Ion Dumitrescu și Florin Flueraș în cadrul unui proiectului artistic Postspectacol şi al experimentului politico-performativ Candidatura la Preşedinție realizat de cei doi împreună cu Manuel Pelmuș. În Adăpostul Poporului, aşa cum a mai fost el numit datorită instalării în Casa Poporului, clădire care găzduieşte Parlamentul României şi Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC), sloganurile ‘Renunţă la speranţă’ au creat fundalul pentru un performance colectiv al compasiunii, o intervenție estetică şi în acelaşi timp brutală pe scena artistică şi politică.(5) În Adăpost nu exista nicio iluzie; sau mai degrabă, tot restul părea a fi o iluzie. Spectacolul compasiunii s-a manifestat fără nicio netezire a contradicţiilor sale. Ceea ce s-a performat a fost purul efect de alinare: persoane fără adăpost au fost invitate în Adăpost, oferindu-li-se hrană, îngrijire medicală, cunoaştere, afectivitate şi o voce la pupitrul amenajat special pentru Candidata la Preşedinție. În ‘realitatea’ neoliberală, pentru a anihila orice rezistenţă împotriva exploatării atât a fiinţelor umane cât şi non-umane, marile companii şi organizaţiile supra-democratice folosesc strategii de spălare (whitewashing), printre care lupta împotriva sărăciei, investiţiile în cercetare pentru curăţarea ecosistemul, precum şi reabilitarea comunităţilor defavorizate. În această ‘realitate’, compasiunea şi caritatea devin doar ‘linguriţa de zahăr care te ajută să înghiţi medicamentul’. În Adăpostul Poporului s-a administrat doar ‘zahărul’, doar alinarea, fără ‘medicament’, şi cu toate acestea fără speranţă. Deşi spectacolul situaţional din interiorul Adăpostului a fost lipsit de iluzii, ceea ce s-a accentuat a fost, dimpotrivă, un efect de irealitate: alinarea s-a transformat în alienare, într-o alienare productivă. Era clar că nu există nicio speranţă nici în ‘linguriţa de zahăr’ neoliberală generalizată, nici în cea specifică artei angajate politic. Dar există oare vreo speranţă?

În spectacolul compasiunii, victimele injustiţiei sunt prinse în capcana etalării suferinţei lor în faţa unui public care trebuie să treacă printr-o transformare psihică pentru a nu-simţi-empatie, pentru a se adapta la cerinţele emoţionale ale neuropoliticii actuale. Spectacolul compasiunii operează tocmai ca o mască pentru lipsa de compasiune, prin care observarea suferinţei altuia este realmente un mod de invidie (in-videre) inadmisibilă, a nu-vedea, şi o iubire voaieuristică a mărturiei durerii celuilalt. De pildă, în “tributurile” din Jocurile foamei(6), spectacolul pare să fie singura scăpare, singura cale de a scăpa de propria viaţă precară: tot ce îți mai rămâne este iți performezi propria ta “viaţă pură” (zoe) pusă în scena socială (bios) şi economică. Imperativul epuizării potenţialului spectacular, de golire a scenei generalizate identificate de Guy Debord, devine o chestiune de transgresare a eticii printr-o estetică aparent contradictorie. Dacă se atinge un grad zero al atenţiei, aceasta ar putea da naştere unei atenţii afective sau unei atenţii ineficiente, care se scurge prin interstiţiile sensibilului, sensibilul devenit chiar mediul prin care operează azi puterea. Această atenţie ineficientă deschide o prăpastie afectivă înăuntrul actualei marketizări a (ne)atenţiei, fiind un punct mort al atenţiei spectaculare – cea din urmă se sprijină pe efectul de priming(7), care conduce vectorii sensibilului către ce este deja norma stabilită și care menţine sistemul în mişcare.(8) Plasându-ne într-o poziţie de auto-fragilizare (9) ‘insensibilă’, facând loc puterii să afectăm și să fim afectați, corupe interstiţiile sensibilului.(10) Poate că această vulnerabilitate (an)estetică ar putea fi rezultatul radicalizării efectelor spectacolului contemporan al suferinţei şi compasiunii. Aceasta s-ar putea transforma apoi într-o vulnerabilitate (an)etică – recunoaşterea reciprocă a unei fragilităţi şi precarităţi împărtaşite ale corp-psyche-ului nostru, atât politic, cât şi ontologic, depăşind şi corupând imperativele etice care acţionează în ecosistemul afectiv prezent.

Aplicând un efect de amplificare a pasiunii atât anesteziei spectacolului actual al compasiunii, cât şi vulnerabilității noastre în faţa acestuia, crizele actuale de compasiune ar putea radicaliza şi corupe devenirea-spectator într-atât încât aceasta să îşi (mal)trateze propria ficţionalitate pentru a interveni în realitate, creând găuri negre estetico-politice. Adăpostul Postspectacol a deschis o gândire nouă, post-etică, dincolo de moralismul auto-laudativ care mână atât de des gândirea activistă şi arta politică auto-proclamată.

Compasiune şi distanţă

Există un strat multiplu de distanţă în compasiune. Primul strat este cel care face posibilă compasiunea de la bun început. Este distanţa dintre subiectul şi obiectul compasiunii. Această distanţă presupune o relaţie ierarhică între obiectul compasiunii, care este subiectul suferinţei înseşi, şi subiectul compasiunii, care este şi subiectul gândului despre suferinţă. Compasiunea în sine necesită o relaţie inegală între a gândi o emoţie, care devine apoi o emoţie a gândului (să simţi durerea celorlalţi), şi a simți o emoţie, a o trăi (suferinţa proprie, senzaţia de durere).

Al doilea strat de distanţă rezultă din enormitatea copleşitoare a spectacolului dureros, care generează un sentiment de nepuţinţă.(12) Scenele în care se arată vulnerabilitate produc o dorinţă de a înăbuşi ataşamentul compasional, şi de a găsi motive de iritare în legătură cu ideea de imagine a suferinţei. Spectacularizarea sărăciei produce o amorţire a sentimentului empatic. Ea produce posibilitatea de a te deconecta, de a fugi de la scena suferinţei, de a refuza angajamentul real cu realitatea durerii. Lipsa de empatie (anihilarea compasiunii), şi apatheia (anihilarea patosului) sunt stări de spirit produse de capitalismul târziu, care devine înainte de toate un sistem de credinţe care modelează emoţiile.

Al treilea strat de distanţă apare ca urmare a concepţiei carteziene referitoare la relaţia minte-trup, în care propriul corp şi emoţionalitatea sunt privite ca fiind exterioare rațiunii, detaşate şi deci controlabile de mintea suverană. În acest caz, distanţa – care caracterizează, de fapt, paradigma ştiinţifică şi patriarhală post-renascentistă, dominată de oculocentrism – este ceea ce separă corpul de minte. René Descartes acorda prioritate voinţei, judecații şi raţiunii, prin care corpul animalic, nestapânit poate fi îmblânzit şi controlat, în acelaşi fel în care, tot în aceeaşi perioadă, în secolul absolutismului (secolul XVII), statul funcţiona ca centru de comandă pentru a disciplina corpurile aflate în subordinea sa, după cum arată şi scrierile lui Thomas Hobbes. Aşa cum nota Silvia Federici, “[nu motorul cu aburi, şi nici măcar ceasornicul, ci corpul uman a fost prima maşină dezvoltată de capitalism]”.(13) Ca moment istoric, paradigma carteziană coincide cu apariţia capitalismului, fiind simultană cu erodarea comunităţii şi formelor alternative de comunalitate, bazate pe proximitate şi compasiune, opuse alienării şi înstrăinării generate de dominaţia capitalului şi a relaţiilor băneşti.

Structura telescopică a compasiunii necesită un nou instrument pentru a specula referitor la relaţia sa complexă cu distanţa şi alienarea. Mai mult, trebuie să corupem acest telescop şi să apropiem mai mult decât înăuntru şi să privim mai departe decât în afară. Ceva productiv şi capacitant apare drept rezultat al juxtapunerii paradoxale a excesulului afectiv şi hiperalienării. Dacă ne distanţăm de compasiune pentru a o cunoaşte anestetic, dar simţind-o excesiv în acelaşi timp, am putea reflecta apoi la schimbările de scenariu nou produse. Cu atât mai mult cu cât economia curentă este implicată în automatizarea corpului-psyche prin maşinăriile sale hegemonice care generează scenariul pe care îl urmăm fără să simţim şi afectele care ne mişcă fără să ştim. Corpul-minte este automatizat atât în sensul Foucauldian al disciplinei şi cel Deleuzian al societății controlului – un control care se realizează prin operaţii la distanţă – cât şi în sensul postumanist al prosteticităţii(14), care pune din nou problema distanţei, prin aceea că, co-evoluţia tehnologiei şi a omului necesită externalizarea cogniţiei proprii în instrumentele care îl vor ajuta pe om să stăpânească natura – care relevă mai degrabă un mecanism înşelător al naturii de a se auto-externaliza şi auto-ajuta pe sine însuşi. Prin urmare, acest telescop exagerat şi melodramatic se dovedeşte a fi o unealtă prostetică afectivă pentru crearea de auto-defecţiuni în programarea emoţională şi mentală a corpului-minte.

Corpuri fără loc. Puterea lipsei de adăpost

Pe măsură ce devenim mai precari şi mai lipsiti de adăpost, în urma mişcărilor de deteritorializare ale capitalului, dar şi prin amploarea crizei ecologice planetare, s-a produs o contra-reacţie ce a dat naştere la mişcări populare centrate pe ideea consolidării conceptului de ‘acasă’(15), pe găsirea şi crearea de adăposturi, modalități nefericite de a scăpa de pe terenul fragil al insecurităţii economice şi lipsei-de-viitor (no-futurism). Noile vechi adăposturi (‘acasă’) sunt teritoriile solide, închise (şi opresive) ale naţionalismului, rasismului, homofobiei, specisismului, ale tuturor practicilor care generează comunități bazate pe excludere şi compasiune deteriorată, sau pe politici identitare, fie că sunt legate de naţiune, etnicitate, orientare sexuală, specie, etc. Legătura între conceptele de familie şi ‘acasă’ și apartenenţa la rasa albă, la heteronormativitate şi carnophallogocentrism(16) “este puternică şi lucrează în sensul transformării tuturor acestor trăsături în legături familiale, într-o formă de rudenie rasială care îi recunoaşte pe toţi ceilalţi subiecţi non-albi [şi pe subiecţii LGBTI] ca străini, ca pe 'corpuri fără loc'.”(17)  Politica identitară se bazează pe o empatie unidirecţională (excluzând corpurile fără loc), pe compasiunea menţinută între graniţe strict reglementată top-down de hegemonia economică neoliberală, de stat şi de religie.

În mod similar, instituţionalizarea potenţialului de rezistenţă şi autonomie prin sistemul de ONG-uri face parte de asemenea dintr-un mecanism de căutare a adăpostului (‘acasă’), care acţionează prin diviziune şi disipare. Fiecărei anomalii sociale i se găseşte un adăpost în planurile de finanțare ale organismelor supra-democratice, ale companillor în căutarea tag-ului ‘sustenabilitate’ sau ale guvernelor. Dar puterea nu mai are adăpost, nu mai poate fi localizată spațial decât în mod minimal, ea funcționează ambiental, noua putere este arbitrară.(18) Anomaliile deci circulă şi se re-localizează. Sistemul societății civile ratează confruntarea reală cu însăşi cauza problemelor sociale. Putem vorbi despre o empatie unidirecţională pentru a caracteriza restricțiile afective ale economiei carității, care “[tratează simptomele şi nu sursele]”. Acest sistem al filantropiei raţionalizate algoritmic este încă un mecanism prin care “[o compasiune deteriorată generalizată este instituţionalizată la scară globală]”.(19)

Pentru artă, adăpost înseamnă instituţia de artă. Există azi o inflaţie de artă cu un conţinut socio-politic, care este în căutare constantă de adăpost, şi care, ca şi sistemul ONG-urilor, nu pune sub semnul întrebării cauzele, ci adresează doar efectele ținute în carantină, neţinând cont de poziţia de pe care critică şi care de multe ori doar se bucură de capitalul simbolic pe care îl acumulează. Atâta timp cât rămâne înăuntrul zonei de confort al instituţiei-adăpost, potenţialul subversiv, disruptiv al acestei arte aşa-zise radicale este uşor de îmblânzit, iar actele sale de reprezentare nu pot scăpa de depolitizare, la fel cum încărcătura sa semiotică nu se poate transforma în acţiune. Poate că arta politică de azi se sprijină prea mult pe o retorică a speranţei, surzind la auzului refrenelor colapsului îngânate în cor de sistemul actual al artei nedespărțite de logica profitului, de politica-fiasco a democraţiei reprezentative occidentale, de efectele bio- si necropoliticiii extinse, şi de catastrofa ecologică care pândește umanitatea.

Starea de a fi lipsit de adăpost, om al străzii, homeless, este îndeobşte asociată cu refuzul de a munci. Este o poziţie în afara timpului de producţie, iar astăzi nu mai e vorba numai de timpul fabricii sau corporaţiei, ci chiar şi de timpul personal, deoarece productivitatea este acum egală cu viteza de reacţie, cu velocitatea capacităţii de răspuns şi cu capacitatea de a modela constant subiectivitatea. Lipsa de adăpost este pură precaritate (fizică), combinată cu o precaritate sumbră (economică). Este anticiparea distopiei generalizate iminente. O persoană fără adăpost spunea: “Nu am unde să dorm, aşa că noaptea studiez, îmi fac cercetările pe stradă”. Cei deprimaţi nu se pot trezi, cei supra-munciți nu sunt lăsați să doarmă (chimico-economic), iar cei fără adăpost nu pot dormi. O depresie inversă îi caracterizeză pe cei/cele fără adăpost. Ei/ele sunt deşeurile hiperactive ale inundaţiei semiotice neoliberale şi ale revărsării informaţionale. Ei/ele întruchipează neliniştea sumbră şi über-conştiinţa. Această stare forţată de renunţare şi deznădejde le permite să scormonească în timp şi să se conecteze senzorial cu lipsa de viitor care bântuie lumea. În mod interesant, straturile sociale cele mai precare, şi mai ales cei/cele fără adăpost, au fost adesea portretizate în filmele de groază ca fiind cele mai sensibile la forţele întunecate – instabilitatea socială cronică îi face să fie expuşi la posedare – de exemplu în filmul lui John Carpenter din 1987, Prinţul întunericului.

Prince of Darkness, John Carpenter, 1987
Lipsa de adăpost devine o stare ameninţătoare, pre-apocaliptică, atât virtual cât şi real. În realitatea ei, ea defineşte corpurile fără loc, aflate la mila aparatului neoliberal al compasiunii. Cu toate acestea, în virtualitatea sa, ‘lipsa de adăpost’ poate deveni o stare de de-subiectivizare continuă, un grad zero al fiinţei, de unde pot să apară noi forme de viaţă. Refuzul ‘adăposturilor’ este legat de refuzul muncii, de acceptarea fragilităţii şi nesiguranţei (care este opusul precarităţii), de starea de a fi posedat de afectul lipsei de speranţă. Chiar şi evadarea din subiectivităţile normative este lipsită de speranţă, întrucât transgresiunea a devenit recent norma. Nu se poate spune, repetând un alt slogan Postspectacol, decât : “Mândru că sunt cenuşiu”. Dacă sclavii transportați din Africa în colonii pe corăbii în condiții atroce au fost identificați de Fred Moten și Stephano Harney, şi de teoreticianul afrofuturismului Kodwo Eshun, drept primii alienați ai modernității, primii răpiți, primele mărfuri care vorbesc, homeleșii pot fi considerate fiinţe antropocenice cenuşii, exponenți ai noului futurism fără planetă, agenţi ai xenozoicului.(20)

Telescopând prin multiplele adăposturi care aşteaptă restabilizarea noastră după fiecare transgresiune, am putea deci radicaliza operaţiunea de-adăpostire (unhome) la nivelul întregii planete. În pragul crizei ecologice, devine evident că până şi adăpostul tuturor celor cu sau fără de adăpost – Pamântul – o să se scape în curând de ceea ce este uman. Devenind posedaţi de afectul extincţiei iminente şi evadând din securitatea şi succesul promis de toate ‘adăposturile’, ajungem să ne debarasăm de orice dorinţă prezervaţională: poate că vom putea să evadăm chiar din umanitatea noastră. Atunci când corpul se dezorganizează şi se de-conectează de structura sa familiară, obişnuită, atunci când mişcările sale deviază de la tiparele normative prescrise de regulile capitalismului târziu, poate că el (corpul) poate deveni altceva. Poate că ceea ce corpul devine este norma a ceea ce el a fost deja: un corp fără adăpost, străin, extraterestru. Dacă ‘lipsa de adăpost’ la nivel molecular presupune destabilizarea micro-structurilor habituale ale corpului-adăpost monolitic şi autonomizarea lor, la nivel macro, ea poate înlocui chiar monolitul conceptual al înțelegerii umanului ca atribut esențial al corpului pe care îl purtăm.

Hrănit-simţit

Sistemul ‘Băncilor de alimente’(21) din Marea Britanie pare o profeţie pentru realitatea ce va veni. Persoanelor fără adăpost li se oferă produse de supermarket în curs de expirare, în schimbul sentimentelor de gratitudine pentru miloasa nouă economie şi pentru mărinimia religioasă. Şi în acest caz ajutorul şi compasiunea vin de obicei la pachet cu îndoctrinarea religioasă. Actualul sistem de caritate a înlocuit funcţia fostului stat social, iar schimbarea emoţională în politică a apărut împreună cu economia financiarizată. Managementul compasiunii nu mai este reglementat de politicile publice, ci face parte din strategiile corporatiste şi din sistemul de ONG-uri. Asistenţa socială a ajuns de la a fi un drept, la a fi o oportunitate, dependentă de sentimentul umil şi de viteză. Această schimbare este doar o altă verigă adăugată la lanţul neoliberal al compasiunii deteriorate. Trusturile (the Trusts) gestionează compasiune şi alimente.(22) Hrana pe care o distribuie prin centrele lor (un exemplu este Centrul Speranţa, un alt nume demn de un scenariu distopic) este de fapt restul alimentelor nevândute de supermarketuri până la sfârşitul zilei. Circuitul compasiunii este de asemenea completat de specificitatea condiţiilor de lucru. Îngrijirea standardizată este efectuată de voluntari. Voluntarismul este forma legitimă a compasiunii de azi. El se bazează atât pe o empatie unidirecţională, (promovată de angajatori – fundaţiile, trusturile), cât şi pe o lipsă de empatie (voluntarii fac o muncă fără plată). Fără încredere (trust = încredere şi trust, în engleză, nota trad.), fără speranţă.

'Food Bank' în Adăpostul Postspectacol
A existat o relaţie interesantă între hrană şi afect în Adăpostul Postspectacol. Hrana era dorinţa materializată. Era ceea ce devenea realmente corp, iar emoţiile dau şi ele formă corpurilor. Astfel, la acest nivel, există o similitudine cu cele două acte principale ale producţiei: circulaţia şi distribuţia – hrană şi afect. Ierarhic, hrana a fost mereu subalternă funcţiilor superioare ale corpului-minte. Devine epistemologic necesar să regândim o organizare orizontală a hranei şi afectului. Persoanele fără adăpost care vin de obicei la vernisaje pentru o gustare şi un pahar de vin (așa-numiţii pişcotari), au fost întotdeauna tratate ca inferioare, deoarece ele preferau hrana stărilor de spirit emoţionale, cathartice, pe care se presupune că le stimulează arta. Există un potenţial emancipator în subiectivitatea acestui spectator (întruchipat de persoanele fără adăpost), care nu privilegiază catharsisul faţă de nevoile trupeşti. Într-o societate guvernată de legi economice, politica hranei este îngemănată cu o politică a emoţiilor. Imaterialitatea hranei poate fi încorporată literalmente şi în acelaşi timp, materialitatea afectului este simţită şi ea. Ambele sunt fluxuri care dau formă subiectivităţii şi creează forme de viaţă. Gândirea mediul înconjurător în termeni de dominaţie şi de extracţie – mai ales începând cu agricultura practicată la scară largă – a format subiectivităţile occidentale în jurul fixaţiei asigurării viitorului: recoltele asigurau un exces şi rezerve de hrană, spre deosebire de hrana procurată pe loc, la nevoie, a vânătorului-culegătorului. Acesta este singurul caz al buclei de feedback între politica hranei şi politica emoţiei.

'Food Bank' în Adăpostul Postspectacol
Spectatorul corupt

Pe scenă: publicul-performer/performer-publicul: gărzile, paznicii de la muzeu, dublarea pazei sau paza re-performată (APARAT SECURITY), conducerea şi angajații muzeului, artiştii, persoanele fără adăpost, ONG-urile, filosofii internaționali ai depresiei (Franco Bifo Berardi, Akseli Virtanen), camerele de supraveghere, etc.

Atunci când singurul public este corupt şi nu răspunde aceloraşi reguli de valorizare ca cele stabilite de istoria unei instituţii, cum este muzeul, începe să se desfăşoare un joc solipsistic, sfăşiat de găuri de lipsă de sens. Forme noi de constituire a valorilor de adevăr pot să apară dacă spectatorul se dez-automatizează afectiv şi semiotic față de sistemul de valorizare care face ca arta să fie artă. Poate că a aduce persoane fără adăpost pe post de public este un act de cinism necesar; el sparge autarkeia bulei de artă, şi anihilează obişnuita ceremonie a auto-satisfacţiei (care se produce în cercuri restrânse, auto-lăudând practica artistică de adresare către un public mai larg). Această practică poate fi un joc contemporan parrhesiastic care în sfârşit schimbă felul în care este percepută arta/instituţiile/politica atât de către performeri şi artiști, cât şi de către public. Persoanele fără adăpost par să fie paradigmatice pentru funcţia de spectator subversiv. Ele sunt publicul de nesuportat: amintirea constantă că biopolitica este reală şi că spectacolul s-a furişat înăuntru pentru a ne învăţa cum să ne jucăm rolul afară. Ruptura dintre public şi perfomeri (artişti) te duce cu gândul la faptul că fiecare îşi joacă propriul spectacol, la finalul căruia aplauzele vin pentru altceva decât era intenţionat, lăsându-te dezamagit şi lipsit de sens. În Adăpostul Postspectacol, performance-ul a fost dincolo de feedback, dincolo de apreciere.

Adăpostul Postspectacol a operat o intervenţie estetică pentru a repune în scenă crizele compasiunii – contradicţiile sale interne. Postspectacol a recunoscut că singurul loc atât pentru a pune în scenă realitatea, cât şi pentru a afirma efectul real al scenei pe care jucăm în fiecare zi ca nişte corpuri în şi fără loc, este un adăpost Fără Speranţă. Adăpostul Poporului a acaparat printr-un hacking conceptual o instituţie publică prin sublinierea promisiunilor sale eşuate, trecute şi prezente, de compasiune şi grijă faţă de oameni: Casa Poporului, care în prezent găzduieşte Parlamentul României. Marea naraţiune a modernităţii româneşti a produs acest concept a unei ‘case’ care nu avea să aparţină niciodată poporului, aşa cum numele ei promitea atât de performativ. În acelaşi timp, actuala democraţie reprezentativă nu a reuşit să satisfacă necesitaţile demos-ului; poporul însuşi a încetat să creadă în ea. De aceea toţi cei invitaţi au putut să joace fără frică pe scena politică ridicată în Adăpost: adresându-te publicului de la tribuna deschisă a Candidatului Prezidenţial, deveneai ceea ce erai deja – însuşi spectacolul.

Unul din candidații/tele la președinție
Eliberarea celor fără adăpost din capcana ‘reprezentativității’ şi reprezentării, din a fi prinşi în algoritmul aberant al compasiunii operează o mutaţie în relaţia dintre reprezentare şi injustiţie. Nu există un ‘adăpost’ sigur pentru spectator şi perfomer. Publicul este la fel de fragil ca şi corpurile din performance. Rolurile atribuite în cadrul spectacolului sunt ele însele precare, instabile şi oscilante. Spectatorul-parţial devine performerul-parţial şi viceversa. Nu există un public pur. Ca şi în performance-ul compasiunii, simpla calitatea de spectator generează iluzia unei agenţii, dar există în primul rând iluzia calităţii de spectator care umbreşte orice oscilaţie între agenţia consolatoare şi pasivitatea mult temută. Miza nu este de a vedea un spectacol, ci de a simţi mişcarea, nesiguranţa fiecărui moment, fragilitatea graniţelor şi a rezultatelor posibile.

A fi spectator corupt (şi pasiv) într-un muzeu este o subminare a codurilor impuse de o astfel de instituţie. Şi pasivitatea a fost mereu asociată cu incapacitatea de a raţiona – demonizată şi deplânsă. Dimpotrivă, eu susţin că tocmai această incapacitate ar trebui considerată ca o anestezie pozitivă : să devii insensibil(ă) te aduce mai aproape de ceea ce de fapt eşti, de proteza inumană pe care o constitui. Poate că această corupţie a sensibilului este reversul revărsării emoţionale a spectacolului exterior la care te racordezi chiar prin propria-ţi neatenţie. Atâta timp cât emoţiile însele sunt introduse în maşinării care le fac ulterior eficiente şi vandabile, automatizand inegalitatea, distorsiunea introdusă de această corupţie afectivă ar putea fi la fel de bine proliferată automat.

‘Pasiv’ şi ‘pasiune’ au o rădăcină latină comună – passio – care înseamnă ‘suferinţă’. Compasiunea ar putea fi o pasiune comună, o pasiune împărtăşită, o suferinţă resimţită împreună. Sau mai degrabă, înseamnă a deveni posedat şi fără adăpost în comun. “[A fi pasiv înseamnă a se acționa asupra ta, o negaţie (a agenției) deja resimţită ca o suferinţă. Frica de pasivitate este legată de frica de emotivitate, în care slăbiciunea este definită în termenii unei tendinţe de a fi modelat de alţii]”.(23) Afectul nu poate fi incubat în corp, nu există o interioritate bine sigilată: el a început deja să îşi scurgă inumanitatea în, din şi prin uman. Afectivitatea este permeabilă, fluidă – afectul este fără adăpost. Nu există o cameră vidă care să îl izoleze în corp. De aceea, aparatul psihologiei este atât de înşelător. Compasiunea sau altfel spus, co-pasivitatea ar trebui să fie capacitatea împărtăşită de a fi afectat şi posedat. De a fi capabil să co-suferi şi să te menţii în negativitatea şi lipsa de speranţă a acestei suferinţe atât ca spectator-parţial (subiectul compasiunii), cât şi ca performer-parţial (obiectul compasiunii).


1 Acest eseu a fost scris in iunie 2012, fiind modificat parțial în decembrie 2014.

2 Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy [Sufletul în acţiune: De la alienare la autonomie] (Massachussets: The MIT Press, 2009). Merită menţionat ca Franco ‘Bifo’ Beradi a susținut o conferinţă la Bucureşti în 25 aprilie 2012 la MNAC în cadrul proiectului Adăpostul Poporului, care face obiectul acestui articol, invitat de Candidatura la Preşedinție (Ion Dumitrescu, Florin Flueraș și Manuel Pelmuș), împreună cu Biroul de Cercetări Melodramatice (Irina Gheorghe și Alina Popa).

3 Vezi Steven Shaviro, [Afect post-cinematic: Despre Grace Jones, Boarding Gate şi Southland Tales] în Film-Philosophy Journal, Vol 14, Nr 1, 2010. <http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/view/220>.

4 În Adăpostul Postspectacol sau Adăpostul Poporului deschis între 25 – 29 aprilie 2012 în Casa Poporului în incinta Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), Candidata la Președinție a oferit persoanelor fără adăpost hrană şi îngrijiri medicale, şi o voce în alegerile prezidenţiale. Casa Poporului a fost practic redată, prin acest gest, poporului, ea fiind acum claustrată între parantezele grele ale unor ziduri duble, cele ale Parlamentului şi cele ale artei contemporane <http://candidaturapresedintie.blogspot.de/2012/04/candidatul-la-presedintie-va.html>.

5 Adăpostul Postspectacol a fost organizat într-un loc cu valenţe atât artistice cât şi politice, în Casa Poporului, construită de Ceauşescu şi neterminată niciodată în întregime (după revoluţia din 1989), a cărei aripă de vest a fost transformată în Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC) în 2004.

6 Jocurile foamei este un film SF din 2012, regizat de Gary Ross, după romanul omonim al lui Suzanne Collins. “Povestea se desfăşoară înntr-un viitor distopic post-apocaliptic, în naţiunea numită Panem, în care 12 băieţi şi 12 fete trebuie să participle la Jocurile Foamei – un eveniment annual televizat în care sunt necesare “tributuri” pentru a lupta până la moarte, până când rămâne un singur învingător.” (sursa : Wikipedia).

7 Vezi http://en.wikipedia.org/wiki/Priming_%28psychology%29, Priming este definit în psihologie ca un efect implicit al memoriei, prin care expunerea la un stimul influenţează răspunsul la alt stimul.

8 Această diferenţă dintre atenţia afectivă şi cea de spectacol mi-a fost semnalată de Florin Flueraș.

9 Termen folosit de Bracha Ettinger într-o conferinţă la Future Art Base (Helsinki) în 2012. În accepţiunea lui Ettinger, auto-fragilizarea implică dispersarea şi pierderea sinelui, a deveni sub-subiectiv. Conceptul este astfel opus hipersensibilităţii.

10 “O persoană este mai întâi de toate o esenţă singular, adică un grad de putere. Acestei esenţe îi corespunde o relaţie caracteristică, şi o anume capacitate de a fi afectată corespunde acestui grad de putere. Mai mult, această relaţie are părţi subsumate ; această capacitate de a fi afectat este în mod necesar umplută de afecţiuni” în Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy [Spinoza: Filosofie practică], trad. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), p. 27.

11 Vezi Lauren Berlant (Ed.), Compassion: The Culture and Politics of an Emotion [Compasiune, Cultura şi politica unei emoţii] (New York şi Londra: Routledge, 2004), p. 20.

12 “Cetăţeni ai modernităţii, consumatori ai violenţei ca spectacol, adepţi ai proximităţii fără risc, sunt şcoliţi să fie cinici faţă de posibilitatea sincerităţii. Unii oameni ar face orice ca să se abţină să fie mişcaţi”, în Susan Sontag, Regarding the Pain of Others [Privind durerea celorlalţi] (New York: Farrar, Straus şi Giroux, 2002), p. 86.

13 Silvia Federici, The Caliban and the Witch [Caliban şi vrăjitoarea] (New York: Autonomedia, 2004) p. 146.

14 Prosteticitate “[în sensul întruchipării şi înglobării fiinţei umane nu doar în lumea ei biologică, ci şi în cea tehnologică, coevoluţia prostetică a animalului uman cu tehnicitatea instrumentelor şi a mecanismelor arhivale externe (cum ar fi limbajul şi cultura)]”, în Cary Wolfe, What is Posthumanism? [Ce este postumanismul?] (Minneapolis Londra: University of Minnesota Press, 2010), p. xv.

15 “Bun venit acasă!” a fost una dintre cele mai repetate lozinci ale lui Mihail Neamțu, pe care acesta a folosit-o propagandistic în discursul său împotriva Partidului Social Democrat de guvernământ, în timpul demonstraţiei oficiale a dreptei la începutul lui iulie 2012. El se referea la naționaliştii români vii, morţi şi ‘nenăscuţi’ care sunt împotriva ideii emigrării. Neamțu este o figură importantă a partidului de centru dreapta (activ în anul scrierii acestui articol, 2012) din România, şi un promoter asiduu al doctrine neoliberale.

16 În perioadele de epidemie cu boala vacii nebune, în ţări precum Marea Britanie în anii optzeci şi nouăzeci, şi Canada în anii 2000, a existat un puternic discurs naţionalist legat de consumul de carne de vită. Aşa cum consemnează Nicole Shukin, au “existat manifestări publice dramatice de gătit, servit şi consum de carne de vită canadiană, pe modelul unui angajament metabolic faţă de sănătatea şi ‘carnophallogocentrismul’ naţiunii, prin manifestări patriotice de consum de carne. Nu numai că puritatea cărnii unei naţiuni este reprezentativă, la un nivel profund afectiv, în privinţa economiei sale domestice; carnea înglobează şi investiţii ideologice în virilitatea masculinistă şi în puritatea rasială a organismului naţional.” în Nicole Shukin, Animal Capital Rendering Life in Biopolitical Times [Capitalul animal redând viaţa în timpuri biopolitice] (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), p. 227. Carnophallogocentrism este un termen inventat de Jacques Derrida pentru a se referi la dimensiunile sacrificiale (carno), masculiniste (phallo) și centrate pe limbaj (logo) ale subiectivităţii clasice.

17 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion [Politica culturală a emoţiei] (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), p. 2.

18 Puterea arbitrară este un concept dezvoltat de filozoful şi economistul finlandez, Akseli Virtanen.

19 Vezi Gary Olson, Empathy and Neuropolitics: This is your brain on neoliberal culture. Any questions? [Empatie şi neuropolitică: Asta spune creierul tău despre cultura neoliberală. Întrebări?], <http://home.moravian.edu/public/polsci/pdfs/EmpathyAnd%20Neuropolitics.pdf>.

20 vezi Ştefan Tiron, Manifestul Xenoizoicului (manuscris nepublicat).

21 Vezi Amelia Gentleman, Food Banks: A Life on Handouts [Băncile de alimente: O viaţă din pomeni], consultat din <http://www.theguardian.com/ society/ 2012/ jul/18/ food-banks-on-hand-outs> în 18.07.2012.

22 Deşi este un nume demn de un roman distopic, acestea sunt fundaţii care administrează Băncile de alimente.

23 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, p. 2.

Losership & Dead Thinking

o discuție între Ion Dumitrescu și Florin Flueraș, la MNAC, 15 Oct, 19:00

He has no power. He achieves nothing. He has no reputation - The Perfect Man, Chuang Tzu

În monotonia ce se așterne după alegeri, mai precis după ce a pierdut premeditat alegerile, Candidatul la Preșendinție încearcă să meargă și mai departe. Să intre pe un teritoriu post-speranță unde mai degrabă trebuie sa ne pregătim să ne alăturăm senini majorității pierzătoare decât elitei câștigătoare.

Cei doi experți vor introduce sumar conceptele de “losership” și “dead thinking” după care vor continua cu o discuție în jurul avantajelor și dezavantajelor goanei după succes în lumina noului orizont al pierzaniei. Ca studiu de caz se vor concentra pe reușitele și eșecurile mediului artistic și al industriilor creative în general. Vor analiza în ce situații se poate aplica “gândirea sănătoasă” și în ce situații e binevenită și contra-productivă o gândire moartă.

Follow #losership and #deadthinking

0-0




1-1

Prin vara lui 2006, eram într-o rezidență în Azuga împreună cu alți patru "tineri artiști" și lucram fiecare la propriul performance. Florin Fieroiu era "coach" (în dans se folosea termenul ăsta pentru cineva cu mai multă experiență, care te asistă în procesul de lucru). Dacă tot eram în sala de sport, înainte să începem orice activitate, jucam puțin fotbal cu antrenorul meu artistic și cu Ionuț, un alt artist din proiect Când oficial s-a trecut la partea de lucru la performance am continuat cu fotbalul. Chiar dacă aveam același tip de acțiuni, luate din repertoriul de fotbal, ceea ce se întâmpla nu mai avea nici o legătură cu meciul de dinainte. O atenție coregrafică preluase controlul asupra propriului corp și asupra celor ce priveau noul tip de "spectacol". Comportamentele, mișcările, deveniseră dintr-o dată semnificative și la un nivel mai abstract. Părea să existe două tipuri de atenție complet diferite pentru cele două tipuri de activități. În lunile ce au urmat am observat unele similitudini între cele două lumi:

La fel ca în performance și în artă în general, în fotbal există fani pentru cel puțin două tipuri de experiențe estetice:
Pe de o parte există un "fotbal frumos", un fotbal ce se bazează pe o anumită cursivitate a acțiunii, pe virtuozitatea jucătorilor, pe cum "sunt desenate pasele", pe o anumită compoziție și așezare în teren, un fotbal de expresie, în care talentul fotbalistic e exprimat și apreciat. Pe de altă parte există un fotbal mai conceptual, în care se apreciază concepția de joc, strategia, planul tactic, inspirația antrenorului sau a vreunui jucător cu "viziune de joc". Acesta poate fi, după cum spun comentatorii, un "joc urât dar care dă rezultate". Și poate ar mai exista o perspectivă estetică, în care accentul se pune pe procesul de lucru, pe dinamica de echipă, pe cât de "închegat e jocul". De remarcat că modul de lucru pentru a face ca "jocul să se lege" poate fi ceva foarte familiar pentru un anumit tip de performance contemporan: planul de joc, schemele, diagramele sunt încorporate prin zeci de repetiții până devin deprinderi.

La fel cum există un imaginar fotbalistic exista și un imaginar al performance-ului acelei vremi, un gen de prezență, de atenție și atmosferă ce erau specifice dansului conceptual ce încă era în expansiune în acea perioadă. Cu insesizabile schimbări în atitudine sau în prezență se putea naviga de la "lumea dansului" la "universul fotbalistic" și înapoi. Cu mijloace minimale se puteau invoca, suprapune, combina și relaționa în diferite feluri cele două lumi. Și se puteau percepe una prin prisma celeilalte. În termeni coregrafici fotbalul e un fel de improvizație cu constrângeri stricte, și cu un anumit "material de mișcare", cum ar fi schemele de joc, la care se poate apela în anumite situații. Acum mai rămâne de văzut ce e performance-ul, sau arta în general, în termeni fotbalistici.

0-0

Anul trecut eram în HKW Berlin pentru un proiect, când într-o seară au început să se adune mii de oameni cu steaguri, pictați pe față, etc. Veniseră să vadă la cele câteva ecrane instalate prin clădire semifinala campionatului mondial: Germania - Brazilia. Atmosfera era ca pe stadion și totul mergea cum nu se poate mai bine pentru ei, 1, 2, 3, 4-0 pentru Germania. Era un rezultat extraordinar pentru o astfel de întâlnire. Dar, pe măsură ce scorul creștea 5,6,7-0 o atmosferă puțin ciudată se instalase în imensa sală de la HKW. Era ceva în ce se întâmpla ce părea să inhibe reacțiile normale de bucurie, ceva din neobișnuitul situației nu permitea răspunsul firesc pentru o victorie în semifinalele campionatului mondial. Se pare că în mod paradoxal un 3-0 ar fi fost mai bun decât un 7-0. 7-0 părea că se apropie periculos de o suspendare a unui anumit tip de normalitate necesară "spectacolului fotbalistic".

Când e vorba de extraordinare suspendări ale normalității se pare că biliardul e sportul în care lucrurile se pot împinge cel mai departe, cel puțin în filozofie. După ce Hume tatonase deja terenul, Meillasoux vorbește despre un joc de biliard în care ciocnirile dintre bile încetează să mai urmeze legile fizicii, pentru că nu există nicio necesitate ca acestea să existe în forma în care sunt sau să rămână neschimbate. Există doar o obișnuință de a ne aștepta ca lucrurile să continue la fel. Contingența fiind singura lege universală legile fizicii se pot schimba dintr-o dată. Astfel e foarte posibil ca, într-o bună zi, într-un joc de biliard când se ciocnesc două bile să înceapă să plutească ambele sau să dispară sau să se contopească una într-alta, etc.

Legile fizicii sunt determinante în fotbal dar, până la schimbarea acestora, și simple schimbări de comportament pot fi greu de imaginat. Cum ar fi ca la un moment dat al unui meci "cu mare miză" toți jucătorii împreună cu antrenorii și arbitrii să se apuce să sape o groapă în mijlocul terenului. Sau cum ar fi ca într-un meci a doua repriză să fie o încercare de repetare a primei reprize, jucătorii și arbitrii să fie dintr-o dată prinși într-un joc de reconstituire, de reluare de la "minutul zero al partidei". Poate câțiva dintre noi mai ciudați am aprecia asa ceva, dar în general astfel de acțiuni din partea echipei favorite nu ar fi iubite. Până la urmă totuși ne așteptăm ca regulile să fie respectate pentru "ca jocul șă se poată desfășura în condiții normale."

Continuitate, consistență, stabilitate, sunt valori importante pentru ca meciul să se poată desfășura în bune condiții. Și asta nu e rău, câteodată tocmai de aia mergem pe stadion sau la vreun blockbuster pentru că știm exact ce primim. Nu vrem tot timpul să fim destabilizați. E bine ca lucrurile să rămână în zona surprizelor confortabile, gen 4-0, altfel ordinea, fundația de conformitate se surpă, și vrem "să ne putem bucura de joc". "Mingea e rotundă, orice se poate întâmpla", dar nu e chiar așa, și de aia ne uităm la fotbal, că promite această aparență că orice se poate întâmpla dar defapt nimic nu se întâmplă: câștigă o echipă sau cealaltă sau e egal, cam asta e.

E ca atunci când mergi la teatru și știi că o să vezi invariabil oameni care pun în scenă scenarii, de multe ori aceleiași și aceleași la nesfârșit. În dansul contemporan până recent era firesc să vii la spectacol și să nu știi la ce să te aștepți, exista o obsesie de a confrunta așteptările, expectanțele. Obsesia era și a artei contemporane în general, Kosuth spunea că experiența estetică se întâmplă când lucrurile sunt împinse în zone ce în prealabil sunt percepute ca fiind neartistice, când se iese din limitele a ce poate fi recunoscut drept artă. Dar între timp lucrurile s-au schimbat, logica surprizei limitate a cuprins toate domeniile artei. Cum spuneam și în cazul fotbalului, asta nu e neapărat rău, doar că asta e tot ce există - totul e fotbal. Dar, cine știe, poate e mai bine așa, pentru că într-un final "spectacolul are de câștigat."





Ce tip de subiectivitate produce Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografie?


Candidatul la Președinție pune telescopul post-critic speculativ pe una dintre universitățile de artă ale Bucureștiului.

Punctul de plecare pentru această analiză a fost participarea la protestul "sit-in" de la UNATC din mai anul curent. Dar nu protestul în sine m-a stârnit ci mai degrabă atmosfera, ambianța instituției pe care am reîntâlnit-o și mai ales câteva întâmplări simptomatice pentru a tip de subiectivitate pe care-l recunoșteam de când eram student dar părea acutizat, se amplificase până la distorsiune.

Studenții UNATC compuneau maximum 30% dintre cei prezenți pentru protest. În prima fază a sit-in-ului s-a stat în curtea facultății unde la un moment dat a aparut un grup compact de alți studenti (vreo 10) chitiți sa pornească o contra-demonstrație. Au început să strige la unison "Zamfirescu, Zamfirescu!". Ieșiseră să-și protejeze profesorul. Unii aveau spray-uri cu care au acoperit repede graff-urile care-l vizau pe Florin Zamfirescu sau facultatea.

Poate aceeași studenți, odată ce sit-in-ul s-a mutat înauntru în fața Rectoratului, au încercat să întrerupă de pe scară discuțiile și pe cei care protestau cu alte sloganuri contra-reformiste. La un moment dat cineva a chemat chiar poliția.

Mulți din studenții și studentele care treceau pe la etajul 1 si care aveau treabă la rectorat sau la secretariat vedeau în aceasta manifestare doar un obstacol in drumul lor. O studentă suparată pufnea în spatele meu" am treabă, trebuie să-mi termin filmul și nu pot să trec", profund preocupată se plângea constant. Cand i-am zis ca poate aștepta 10 minute și ca poate mai există si alte lucruri importante mi-a raspund ofuscată că "bursa Erasmus nu poate să aștepte".

Auto-interviu cu Candidatul la Președinție

Cum ai descrie societatea în care ai decis să candidezi? Care este poziția ta ideologică?

Cred că azi trăim parcă mai intens ca oricând în interiorul unui spectacol atot-integrat, aproape că ne aflăm în post-reprezentare, e un nivel nou în care ideologiile s-au dizolvat iar taberele concurente pentru putere poartă alte nume inevitabil hibridizate, camuflate sub vechile partide. Mai degraba decât stânga și dreapta avem pe de-o parte un asamblaj spectacular-populist dar cu logica privatizării ca motor intim iar pe de alta parte avem iluminism-corporatizat de tip algoritm, în care management-ul 2.0 promite, împreună cu o piață ultra-liberă, controlul total al societății. Dinspre prima "opțiune" a alegătorului român adie alizeul din est iar dinspre cea de-a doua opțiune bate vântul occidental. Pentru amândouă blocurile ideologice spectacolul este vital, doar direcțiile artistice diferă și nici alea foarte tare. Formatul s-a decis global, de altfel Larry King are emisiune la Russia Today, Al-Jazeera și CCTV sunt clone ale CNN-ului, activiștii pro-ruși din Donețk seamană cu activistii Occupy Wall Street (cagula normă) și în general la nivelul reprezentării s-a produs o globalizare uniformă. În economia globală trebuie să fii ușor identificabil, profilul spectatorului/consumator este imediat schițat, România nu face excepție.

Ăsta e cîmpul de bătaie al candidatului și vom analiza permanent noile condiții în care se desfășoară dezbaterea politică. Trebuie să mutăm discuția în altă parte, dincolo de dialectica tradițională, într-o zonă gri, fără eroi negativi și mai puțin negativi. Trebuie să scoatem la vedere frustarea care se acutizează rapid căci pe de-o parte suntem super-conectați iar pe alta parte trăim paralel cu lumea politică oficială la care nimeni nu are acces. Ne agităm pe rețele virtuale iar ecologia mentală din "realitate' e puternic afectată. Domină un dezgust și-un dezinteres total față de orice manifestare politică oficială (lupta pentru putere este străină, ne înstrăinează). Așteptăm inevitabilul rău cel mic.

Dragostea de aur și frica de câini script pentru Radio Prolife

Am descoperit recent scriptul pe baza căruia Candidatul a vorbit la Radio Prolife în data de 27 Septembrie 2013:

E un adevărat război în București împotriva câinilor vagabonzi. Faptul că un copil a fost ucis, probabil de câinii maidanezi, a declanșat valuri de ură în toată țara, câini torturați, grupuri care patrulează să prindă și să omoare cât mai mulți câini, etc. Se pare că viața unui copil uman e foarte prețioasă. Gândirea noastră e fundamentată pe această obsesie pentru viață (umană). Toți ne dorim să ne îmbunătățim viața, să avem succes, să reușim. Acestea sunt semnele unei gândiri normale și sănătoase. Dacă adăugăm și cealaltă mare agitație ce se petrece acum în țară legată de cazul Roșia Montană am putea sintetiza această gândire normală, vie și sănătoasă prin sloganul "iubire de aur și frică de câini".

Această gândire sănătoasă orientată spre asigurarea confortului și siguranței prin dezvoltare, acaparare și îmbogățire e total deconectată de prezent de sensibilitatea contemporană de mult mai puternica realitate a morții, a morții nu doar ca experiență personală ci colectivă, de o realitate a extincției și descompunerii sociale, economice, climatice (suntem într-o perioadă de extincție a speciilor mai rapidă decât perioada în care au dispărut dinozaurii). Această extincție ne atinge chiar dacă nu suntem conștienți, undeva resimțim greutatea acestei morți colective și asta ne afectează gândirea și simțirea. Poate un prim pas de acomodare cu o gândire mai puțin vie și mai degrabă moartă e să inversăm sloganul respectiv în ceva de genul a ce-am propus recent, într-un mod grafic, pe un banner la actualele proteste: love of gold and fear of dogs to become love of dogs and fear of gold.

Și să lăsăm câinii în pace, pentru că chiar dacă mai omoară câte un copil, sunt mult mai inofensivi decât "noi" oamenii, care omorâm toți copiii de la toate speciile împreună cu natura în general, pentru că gândirea noastră vie și sănătoasă e automat legată de dragostea de aur, aur negru și de alte resurse și bogății. Poate ar fi momentul să anihilăm această gândire sănătoasă trecând încet la o gândire mai moartă ce e capabilă să gândească cu realitatea fricii, a extincției și a necunoscutului.

Timp mort

Codul timpului liber. Munca perpetuă

"The morality of work is the morality of slaves, and the modern world has no need of slavery." Bertrand Russell -"In praise of idleness"

Bătălia pentru timp liber e pe buzele tuturor, exprimată într-o formă sau alta ea nu încetează să fie retrasată și repusă în agenda zilei sau în subconștientul nostru. Din păcate forțele implicate sunt teribil de dezechilibrate, simțim cine câștigă, de la stânga la dreapta există un singur îndemn: munciți! Dar ce facem când nu muncim sau cum am ajuns să muncim tot timpul în secolul XXI?
De la început putem nota un prim paradox, cu cât munca e mai greu de găsit cu atat mai mult timpul liber dispare. Nimeni nu se mai incumetă să ia o pozitie anti-muncă ci mai degrabă devenim din ce mai toleranți la orele de muncă în plus, neplătite.
In "Economic Prospects for our Grandchildren" (1930) J. M. Keynes previziona optimist ca în ciuda proaspătului crah economic global societatile capitaliste cele mai avansate vor ajunge într-o sută de ani (sau chiar mai devreme) la 3 ore de lucru pe zi, 15 ore pe săptămână. Keynes invocă istoria; acumularea capitalistă si avîntul tehnologiei vor însemna progres economic și social și în cele din urmă o creștere a nivelului de trai, cuantificabil în timp liber, pentru toată lumea. Vor fi doar probleme de "ajustare" la mult prea rapid obținuta bunăstare:

"I think with dread of the readjustment of the habits and instincts of the ordinary man, bred into him for countless generations, which he may be asked to discard within a few decades. "

În acest viitor abundent, oțios, grijile noastre s-ar învarti in jurul administrării timpului liber, adaptarea la surplusul de timp. Vom face eforturi să evitam "căderile nervoase" cum le numeste chiar Keynes, provocate de viteza schimbărilor. Odată ce "problema economică" va fi rezolvată și nevoile de bază cu succes acoperite, societățile vor trebuie să inventeze "the art of life itself" arta de a viețui, să găsească repede un scop care să înlocuiască motivația existențială tradițională, munca.

"[...] there is no country and no people, I think, who can look forward to the age of leisure and of abundance without a dread. For we have been trained too long to strive and not to enjoy."

Premiile Bezna, Arsenie Boca și "arta politică"

De ceva vreme în București sunt tot felul de conflicte mai mult sau mai puțin interne între diferiți activiști, artiști și "artiști politici". M-am trezit adăugat și eu într-una dintre discuțiile astea ce încă se desfășoară pe email. După acuze mai mult sau mai puțin voalate de antisemitism și legionarism, bazate se pare pe ce am scris aici despre Arsenie Boca, spre surpriza noastră, deși nici unul dintre noi nu am intervenit deloc în discuție, eu și Biroul de Cercetări Melodramatice am fost eliminați de către David Schwartz: " i-am șters din acest mail pe birou și pe flueras, persoane cu care nu vreau să am de-a face nici într-un mail". Intrigat de această acțiune m-am hotărât să intervin și eu în discuție. Dar pentru că contul de email mi-a fost spart și e blocat momentan și pentru că o discuție publică e mai interesantă - obligă la menținerea anumitor parametri, impunând și puțină distanțare - am să încerc să deslușesc aici de unde vin ura și disprețul sintetizate de David.

O fi Arsenie sărmanul?

Abordarea mea recentă a lui Arsenie Boca a fost întâmpinată cu o "gândire" de tip Mîndruță: "stânga? a deci ești stalinist și pentru gulaguri, de ce nu te muți în Coreea de Nord?". E înfricoșătoare recepția unora dintre propunerile și intențiile noastre recente, lucrurile nu sunt chiar așa simple - citez din Mao înseamnă că sunt maoist, citez din Cioran sau Arsenie Boca înseamnă că sunt legionar. Lipsa simțului umorului dar mai ales a unui simț al performativului pare să fie printre cauzele acestei incapacități (destul de grave pentru cineva care lucrează într-o zonă de performance contemporan). Oricum să elimini oameni din discuție pe bazele astea denotă clar o formă a ceea ce Deleuze și Guattari numeau "microfascism de stânga". Asta e o problemă generalizată în România, totul se bazează mai mult pe crearea și protejarea de oligarhii artistice sau activiste: pe cine eliminăm, pe cine aprobăm, se bârfește mult și se discută persoane, nu idei...

Sau or fi Premiile Bezna?

Premiile Bezna sunt cel mai plăcut mod pe care l-am găsit de a adresa o specie de gândire "politică" și "critică" ce s-a instalat în România, nu e vorba doar de GAP, atitudinea e răspândită și pe la grupuri de activiști, Critic Atac, grupurile din Cluj, competiția pentru premii e reală. Dar într-adevăr manifestul GAP a articulat foarte bine două aspecte importante ale acestei atmosferi:

1. Un discurs împotriva esteticului și a artei în general, cu excepția a ceea ce ei numesc "artă politică". Discurs care în momentul ăsta, dă cam tare cu bâta în baltă - e o întreprindere stranie pentru o artă și un discurs ce se vor contemporane, într-un moment în care politicul și economicul funcționează tot mai mult pe baze estetice... Am scris mai mult aici despre asta.

2. Apologia asta a artistului (sau activistului) pansament, care merge unde apare defecțiunea și repară sau cel puțin expune problema, dă voce, trage semnalul de alarmă. Practic face o muncă de menținere și îmbunătățire. Ar trebui să dea de gândit că asta e exact ce vrea Puterea. Când arta asta comunitar-social-politică devine aproape o cerință obligatorie pentru a accesa bani europeni și alte fonduri, poate e momentul să faci un pas în spate și să ai unele îndoieli. Să începi să te gândești de ce vor de la tine să fi un asistent social sau un fel de lubrifiant al gentrificării și neoliberalismului pe la periferie. Oricum dacă trâmbițezi că manevra asta e singura formă legitimă de manifestare artistică și politică meriți cel puțin un premiu.

Aici ar fi multe de zis dar alții le-au formulat foarte bine deja:
http://spangbergianism.wordpress.com/2013/03/08/i-take-it-all-back

PS: Premiile Bezna nu erau gândite pentru a fi propriu-zis înmânate, nici măcar nominalizări nu ne gândeam să facem...

Florin Flueras